Rued Langgaard (1893-1952)

Af Bendt Viinholt Nielsen

En outsider genopdages

Rued Langgaard udgør et kapitel for sig i dansk musiks historie. Han var en enegænger, en visionær og kompromisløs idealist i spændingsfeltet mellem romantik og modernisme. Som ganske ung kunne han skabe værker, der pegede 50 år frem i tiden - og i en moden alder skrev han musik, der lød mindst 50 år forsinket. Bag dette paradoks ligger en tragisk kunstnerskæbne, for Langgaard satte alt på spil for musikkens skyld, men blev mod sin vilje fastlåst i periferien af det danske kunstmiljø. Han fik ingen poster af betydning i musiklivet, modtog ingen værkbestillinger og havde ingen elever. Kun halvdelen af hans værker blev opført mens han levede, de fleste kun én gang - og næsten altid med ham selv som musiker eller dirigent. Efter Langgaards død gik hans musik i glemmebogen. Kun historier om et aparte menneske stod tilbage.

Situationen ændrede sig i 1968, hvor den svenske musikforsker Bo Wallner udgav en nordisk musikhistorie i hvilken Langgaard blev fremhævet og træffende karakteriseret som en "ekstatisk outsider". Samme år opførtes Sfærernes Musik (1916-18) for første gang siden 1922. Det var dette værk, som fik György Ligeti, en af vor tids betydeligste komponister, til - med et glimt i øjet - at kalde sig "Langgaard-epigon". I Sfærernes Musik havde Langgaard nemlig på forbavsende måde foregrebet Ligetis banebrydende musik fra omkring 1960. Denne opdagelse var sammen med 60'ernes fornyede interesse for Bruckner og Mahler med til at bringe Langgaard i søgelyset, og siden er hans rigt varierede produktion gradvis blevet kendt, i første række gennem udsendelser i Danmarks Radio og indspilninger på lp og cd med danske kunstnere.

Omkring 100-året for Langgaards fødsel i 1993 blev hans livsløb, kunstneriske udvikling og produktion fremlagt i bogform, og alle 16 symfonier blev udgivet på syv cd'er, hvilket skabte en vis international opmærksomhed. Hovedproblemet var herefter, at de fleste af Langgaards mere end 400 værker forelå upubliceret, således at musikere og dirigenter i stor udstrækning måtte benytte fotokopier af komponistens ofte vanskeligt læselige manuskripter. I 1998 blev der imidlertid indgået en forlagsaftale, som indebærer en kontinuerlig udgivelse af værkerne over en årrække. Dermed skulle Langgaards særegne og ofte tankevækkende og fascinerende 'anderledes' musik uhindret kunne nå ud til det internationale musikliv.

Fra naturromantik til apokalyptiske visioner

Rued Langgaard voksede op i borgerskabets København. Forældrene var begge pianister - faderen tillige musikfilosof - og som enebarn og musikalsk naturtalent fik drengen de bedst tænkelige udviklingsmuligheder. Resultaterne viste sig snart: 11 år gammel debuterede han som fuldbefaren orgelspiller og -improvisator i København, og da han var 14 år fik han i 1908 uropført sin første orkesterkomposition. Han fik privatundervisning i musikteori, men må som komponist kaldes selvlært. I teenageårene hentede han 1908-13 vigtige musikalske impulser på rejser til Berlin. Han etablerede kontakt med Berlinerfilharmonikerne, hvilket resulterede i en ren Langgaard-koncert med orkestret i 1913 under ledelse af en dengang berømt dirigent, Max Fiedler. Det blev en stor aften for den kun 19-årige komponist. Men begivenheden skulle vise sig at blive højdepunktet i hele Langgaards karriere. Verdenskrigens udbrud året efter udelukkede muligheden for et internationalt gennembrud, og i Danmark forholdt musiklivet sig i påfaldende grad afventende og skeptisk over for den begavede unge komponist. Opførelserne var få og spredte, og Langgaards mest ambitiøse ungdomsværker - symfoni nr. 1 (uropført i Berlin), sceneværket Sinfonia interna, Sfærernes Musik, symfoni nr. 6 og operaen Antikrist - blev enten ikke opført eller blev negativt modtaget af presse og publikum i Danmark. En smule medvind oplevede han dog i begyndelsen af 1920'erne, hvor flere orkesterværker blev præsenteret i Tyskland og Østrig. Specielt i Karlsruhe fandt Langgaard et lydhørt publikum, og både Sfærernes Musik og symfoni nr. 6 blev uropført her med succes.

Langgaards tidlige kompositioner er skrevet i senromantisk ånd og præget af Schumann, Wagner og Richard Strauss. Tonesproget er skønhedssøgende optimistisk og udtrykker menneskesjælens harmoni med naturen og en ophøjet stræben mod det guddommelige - i god overensstemmelse med faderens teosofiske og symbolistiske musiktænkning, som i hovedtræk også blev Rued Langgaards kunstneriske og ideologiske holdepunkt. Den langt mere personlige og melankolske symfoni nr. 4 Løvfald, som Langgaard skrev som 24-årig i 1916, markerer det første skred i komponistens alt andet end regelrette kunstneriske udvikling. Det dissonerende og ekspressive trænger frem, samtidig med at Langgaards klanglige fantasi folder sig ud, som fx i den minimalistiske klaversuite Insektarium (1917), hvor han - formentlig som den første i musikhistorien - beder pianisten banke på klaverlåget og spille med fingrene direkte på klaverets strenge. I strygekvartet nr. 2 (1918) finder man et lokomotiv gengivet som 'futuristisk' maskinmusik (nogle år før Honeggers berømte Pacific 231), mens Sfærernes Musik (1916-18) er en højst original studie i musikkens 'fjerde' og 'femte' dimension, en musik i rummet og uden for tiden. Det rumlige aspekt pointeres helt bogstaveligt, idet orkestret er opdelt i et mindre fjernorkester (med sangsolist) og et hovedorkester med kor og orgel (samt et klaver, der kun trakteres direkte på strengene).

Årene 1916-24 er Langgaards 'modernistiske' og kunstnerisk mest frugtbare periode. Selv om han havde et mildt sagt ambivalent forhold til tidens førende danske komponist Carl Nielsen (1865-1931), var det Nielsen, der satte dagsordenen for moderne musik i Danmark, og Langgaard fulgte trop - på sin egen måde. Konfrontation mellem 'konstruktive' og 'destruktive' kræfter blev et hovedtema i Langgaards musik, fx symfoni nr. 6 Det Himmelrivende (1919-20, senere rev.), der er en art modstykke til Carl Nielsens 4. symfoni Det Uudslukkelige. Men Langgaard går i sin ensatsede symfoni et skridt videre i radikalitet, og kompositionen kan i polyfone passager minde om den musik, den jævnaldrende Paul Hindemith skrev - senere hen.

Typisk for den religiøst engagerede Langgaard - og for tidsånden efter første verdenskrig - blev musikken knyttet til apokalyptiske emner. Det gælder violinsonaten Den store Mester kommer (1920-21), klaversonaten Afgrundsmusik (1921-24) og ikke mindst Langgaards eneste opera Antikrist (1921-23, omarb. 1926-30). Disse værker tænkte Langgaard ind i forestillingen om et fremtidigt idealsamfund baseret på et religiøst-musikalsk fællesskab. Her skulle kirken og kunsten være ligeværdige i formidlingen af det religiøse, med det resultat, at kunstnerne endelig opnåede en anerkendt position i samfundet. Antikrist er et allegorisk musikdrama med en religiøs morale og handler om "vor tid", om den vestlige civilisations dekadence, åndelige forfald og undergang. Komponisten havde selv skrevet librettoen, som er dunkel, bibelsk, ekspressionistisk og delvis grotesk satirisk. Værket udgør kulminationen på Langgaards hidtidige stræben, og store afsnit af både Sfærernes Musik og symfoni nr. 6 indgår i operaens sammensatte musik, der kan siges at have Richard Strauss som stilistisk fællesnævner. Det Kongelige Teater afviste at opføre operaen, og den første komplette opførelse fandt sted i dansk radio i 1980. Seks år senere blev den koncertopført i København og indspillet, men først i 1999 kom den på scenen - i Innsbruck.

Fra neo-romantik til absurditet

Fra 1925 ændres Langgaards musik radikalt. Der må være tale om et af de mest skarpt markerede stilskift, der kendes hos en komponist. Lige på grænsen findes den rabiate strygekvartet nr. 3 (1924), der stedvis kan minde om Bartók men samtidig rummer en ironisk distancering til 'moderne musik' (en holdning der også spores i den samtidige symfoni nr. 6 af Carl Nielsen). Langgaards nye værker - klaversonate nr. 1, strygekvartet nr. 5 og symfoni nr. 7 - er firesatsede neo-romantiske pasticher, holdt i et tilsigtet anonymt tonesprog med bl.a. Niels W. Gade som forbillede. Reaktionen falder i tråd med den tendens i tiden, som førte nogle komponister til neo-klassicismen, mens andre tilsluttede sig den såkaldte "ny saglighed". Langgaards ideal var nu klassisk renhed, en enkel musik, der som en græsk marmorstatue var hævet over kunstnerens private udtryksbehov og livsanskuelse. I de 'brølende' 1920'ere magtede Langgaard ikke at gå videre i ekspressionistisk retning med dens komplicerede udtryk for psykologiske og religiøse konflikter. Men hans mission med disse værker var også mislykkedes på den måde, at hans visioner og budskaber ikke havde skaffet ham en eneste kunstnerisk succes på dansk grund.

Stilskiftet er indledningen på 20 'magre' år i Langgaards produktion, hvor desuden ydre og indre konflikter tilspidses. Endnu mens Carl Nielsen levede begyndte Langgaard offentligt at kritisere Nielsens æstetisk enerådende position i dansk musik. Langgaard følte sig forrådt af tidsånden, og hans liv fik i 1930'erne en ulykkelig og tragisk drejning. Han ønskede brændende en stilling som kirkeorganist, men ingen ønskede at ansætte ham, og der var stort set ingen opførelser af hans musik. Denne ignorering blev forstærket af den patetiske, martyragtige attitude, Langgaard udadtil valgte. En udmattende kamp for at blive accepteret kom i forgrunden og påvirkede hans musik, som mere og mere fik karakter af kommentarer og protestindlæg mod det nu herskende funktionalistiske og anti-romantiske kunstsyn. I perioden 1925-44 er det kun klaverfantasien Flammekamrene (1930-37) og den henved to timer lange orgeltrilogi Messis (Høstens Tid)(1935-37), som rager op. Messis, der generøst udnytter hele det romantiske udtryksregister, er til gengæld et centralt værk i Langgaards produktion. Det er en genkomponering af stemninger fra komponistens barndom. Langgaards idé var, at årtierne omkring århundredeskiftet var en åndelig kunstnerisk guldalder - som uafvendeligt bar sin egen undergang, det 20. århundredes kulturomvæltende ulykker i sig. I denne dobbelthed fandt Langgaard til den yderste kant, hvor hans musik, der ellers så ivrigt søger at give svar, pludselig begynder at stille spørgsmål om meningen med det hele. I klaversonaten Le Béguinage (1948-49) konfronteres Schumann-attituder med 'negative' kræfter i en næsten selvdestruktiv, collageagtig og flertydig stil, der peger frem mod 1970'ernes avantgarde og i øvrigt rummer et element af absurd musikteater. Det, man hører, er den romantiske skønheds kamp for overlevelse i det 20. århundredes meningsløse, splittede virkelighed.

Det apokalyptiske inspirerer igen Langgaard i orgelstykket Som Lynet er Kristi Genkomst (1948) og symfoni nr. 15 Søstormen (1949), mens den modsvarende himmelske musik repræsenteres af demonstrativt uproblematiske dur-værker som symfoni nr. 13 Undertro (1946-47) og 14 Morgenen (1947-48), der stilmæssigt ikke kommer meget ud over Tjajkovskij, men i konceptet og formuleringens eftertryk signalerer noget ganske andet. Sidstnævnte symfoni rummer i øvrigt en af de smukkeste strygersatser i dansk musik med titlen Upåagtede Morgenstjerner. Den sidste større komposition, Langgaard fuldførte, var korværket Fra Dybet - hans eget requiem - hvor brutalt marcherende Dies irae-musik, der minder om Sjostakovitj, stilles klods op ad klange fra det hinsidige. Med dette sidste værk slår Langgaard fast, at 'undergang' versus 'skønhed' er hovedtemaet i hans musik.

Musikalsk symbolisme

Langgaard er en overraskelsernes komponist, der vender op og ned på de vante forestillinger om det 20. århundredes musikalske udvikling, og hvis skæbne og kunst sætter den 'officielle' musikhistorie i perspektiv. Det originalt fremadpegende står side om side med regulært senromantiske værker, excentriske overraskelser og pasticher, der kan være vanskelige at acceptere ud fra et kunstnerisk synspunkt. Langgaard ønskede ikke at udvikle et eget, originalt tonesprog, og han brød ikke med dur-mol-systemet. Det nationale betød ikke noget for ham. Han trak frit på det velkendte, internationale arvegods og drog overlegent klichéer eller referencer til andre komponisters musik ind i sine egne værker. Denne form for lån fra især alle romantikkens hylder sker med en blanding af stilbevidst distance og religiøs ærbødighed, og dette er netop pointer, som understreges af det affekterede, teatralske og ekstreme i hans musik. Parallelle træk findes hos Mahler og i postmodernismen.

Dertil kommer så Langgaards ukonventionelle opfattelse af form, tid og rum. Hans symfoniske musik lyder langt hen ad vejen som efterwagnersk senromantik, men indeholder næsten aldrig denne epokes karakteristika i form af organisk udvikling, dynamiske stigninger og stor bredde, som hos Bruckner, Mahler eller Richard Strauss. Men Langgaard tilhørte jo også Prokofieffs og Hindemiths generation og var ikke bare en anakronisme, men reagerede i sin musik konstant, omend egenartet, på det 20. århundredes musikalske og eksistentielle udfordringer. En endnu vigtigere, kunstnerisk styrende faktor var hans anti-akademiske holdning, som tillod ham at acceptere inspirationens irrationelle nedslag.

Den fornyede interesse for den symbolistiske kultur omkring 1900, som Langgaard gennem næsten hele sin produktion refererer til, har i dag medført en langt dybere forståelse af komponistens univers med dets modsætninger og subjektive værdinormer. Symbolistiske tendenser kan følges langt frem i det 20. århundrede, og der er åndsslægtskab mellem Langgaard og så forskellige skikkelser som Skrjabin (1872-1915), Messiaen (1908-92) og Arvo Pärt (f. 1935). Det drejer sig om musikken som en art religiøs programmusik og 'mystisk' forbindelsesled mellem mennesket og tilværelsens åndelige dimension. I Langgaards tilfælde er den billedskabende evne, den udadvendte kommunikationslyst og den grænseoverskridende frodighed altsammen kvaliteter, der understreger dette.

Bendt Viinholt Nielsen, 1998.

TILBAGE INDEX TIL TOP